martes, 10 de abril de 2012

1. Qué es el Análisis Musical?



¿Qué es el Análisis Musical?


Es una disciplina relativamente reciente que ha evolucionado enormemente durante el siglo XX, acompañada de teorías complementarias, contrapuestas o simplemente diferentes que, quizá, han dado como resultado difuminar su concepto y/o su contenido.

Ian Bent, afirma en su artículo ‘Analysis’ del Grove Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie en 1980, que el Análisis es la resolución de una estructura musical en elementos constituyentes relativamente más simples y la investigación de las funciones de dichos elementos dentro de la estructura. En este proceso, la ‘estructura’ puede ser una parte de una obra, una obra completa, un grupo o incluso todo un repertorio de obras, siguiendo una tradición oral o escrita. Luego añade, en términos más sencillos, que es aquella parte del estudio de la música que toma como su punto de partida la música misma en lugar de factores externos.

Para Bent, el proyecto inicial del análisis es de naturaleza empírica, es el medio de responder directamente a la pregunta “¿Cómo funciona esto?”. Su actividad central es la comparación. Mediante la comparación se determinan los elementos estructurales y se descubre la función de dichos elementos, dando la respuesta ‘Esto funciona así’ en lugar de ‘Funciona bien´ o ‘Funciona mal’. En realidad, el analista trabaja con los prejuicios de su cultura, edad y personalidad. Así, la preocupación que el siglo XIX tenía con la naturaleza del ‘genio’ llevó a que la expresión de la frase inicial no fuera ‘¿Cómo funciona esto?’ sino ‘¿Qué hace a esto grande?’, y esta se ha mantenido en algunas tradiciones analíticas de fines del siglo XX.

Sin embargo, Anthony Pople, luego de revisar el artículo ‘Analysis’ hecho por Bent, afirma que la pregunta inicial ‘¿Qué es esto?’ o ‘¿Cómo funciona esto?’ anticipa otras: ‘¿Qué significa esto?’, ‘¿Qué es esto para mí?’ (o para ti, o para nosotros). De este modo se abre el concepto de obra musical a las dimensiones semántica, psicológica y perceptiva,  y el objeto del análisis pasa  de ser algo estático a convertirse en algo cambiante y fluido.

“Numerosos trabajos analíticos utilizan métodos y procedimientos diversificados para abordar el estudio de una obra o un corpus musical con vistas a comprenderlos desde distintos ángulos, con la certeza de que "cada interpretación ilumina un aspecto particular [...] pero ninguno tiene el monopolio de la verdad" (Cook 1987).



2. Motivo y Figura

MOTIVO

Definición:

Es una unidad de construcción fácilmente reconocible debido al impacto temático que tiene en una determinada obra musical, para muchos la ‘idea generadora’ o el ‘elemento primario’ de composición. Es utilizado como punto de partida para la construcción de unidades más extensas y por lo general tiene una formación melódica y/o rítmica característica. El motivo también es llamado célula o inciso.

Ejemplos de motivo:






  (L. Beethoven. 5° Sinfonía)
                 

 (Bach. Minueto en Sol Mayor)




Características del motivo:
El motivo se conserva a lo largo de la obra, cuando lo transportamos hacia el agudo o el grave, cuando lo tocamos más lento o más rápido, más fuerte o más débil. Por lo tanto, debemos entender que lo que se conserva no son las notas sino los intervalos; no las figuras, sino su relación mutua y aunque varíen el tamaño de los intervalos o la relación concreta de figuras sucesivas, esto nos hace comprender que lo esencial al motivo tiene que ver más con el sentido o dirección de los cambios que con su tamaño concreto.

En el motivo intervienen la intensidad en conexión con la duración, constituyendo la rítmica; el tono como rasgo perceptivo melódico; y el timbre como elemento diferenciador de las notas o percusiones cuando se trata de sonidos sin tono, pudiendo así englobar los ritmos con diferentes sonidos combinados en nuestra teoría.


En ocasiones el término motivo se utiliza como sinónimo de figura. Se descarta que el motivo sea usado como sinónimo de figura cuando la porción temática presenta 2 o 3 figuras o cuando es usado para identificar al breve sujeto (tema) de una invención (Los barrocos llamaban tema al motivo sobre todo en la fuga y en la invención).

OBSERVACIÓN: La invención es la creación de una pieza donde el motivo se repite durante toda la obra pero con ligeras transformaciones. Ejemplo:




(Bach - Invención N°1)
                   










FIGURA
Definición:
Una figura, al igual que un motivo es una unidad de construcción pero tiene menos impacto temático.
Ejemplos de Figura:

Primer movimiento de la Sonata Op. 31 No.3 de Beethoven



OBSERVACIÓN: Podríamos considerar una sola unidad, pero si estuviera en un tempo 'moderato' podríamos dividirla en 3 figuras debido a que el tercer grupo de semicorcheas está en movimiento contrario al segundo.


Sinfonía N°6 de Tchaikovsky



OBSERVACIÓN: Este ejemplo sería considerado como una sola unidad.


Características de la figura:





-   Es la mínima unidad de construcción.

-   Consta de un ritmo e intervalo característico.

-   Existe una tendencia a subdividirse más allá de 8 sonidos.

Formas en que las figuras suelen aparecer en la música:

1. Por repetición:
Mendelssohn - Songs Without Words N° 45
        OBSERVACIÓN: Las figuras que encontramos en el primer y segundo compás tienen un patrón rítmico, altura e intervalos característicos idénticos. Las figuras se repiten.


        Prokofiev - Primer movimiento del concierto para violín N°2

          OBSERVACIÓN: Podemos concluir que hay dos unidades de construcción claramente definidas, una es 'a' que presenta una repetición de las figuras exactamente iguales, aunque esta no comience en 1er tiempo, y la otra 'b' que presenta modificaciones (comunmente llamada 'repetición con modificaciones', aunque hay quienes le llaman 'variación' aludiendo al mínimo cambio rítmico y/o melódico que presenta la figura).


            2. Como secuencia:
              
              Beethoven - Primer movimiento de la Sinfonía No.6



              OBSERVACIÓN: Las figuras del 1er y 3er compás cumplen la forma de secuencia 'ideal' ya que guardan entre sí la misma relación interválica y el mismo patrón rítmico. En el segundo compás podemos deducir que hay una sensación de secuencia, el único detalle es que al tener el 'si bemol' en la armadura la relación interválica cambia, aunque esto no le quita la sensación de secuencia ya que esa nota pertenece a la tonalidad. Por último, en el cuarto compás encontramos algo más complejo, a lo que L.Stain le llama "secuencia modificada".


              Bruckner - Primer movimiento de la Sinfonía N°7


                
                OBSERVACIÓN:  Este es un claro ejemplo donde las figuras aparecen como secuencia. Se repite el ritmo y la distancia interválica entre las notas pero en distintas alturas. Tal vez resulte difícil escucharlo a la primera ya que son notas graves interpretadas por violonchelos y contrabajos pero concentrándote un poco lograrás escucharlo.


                3. Por alternancia: 
                  Mozart - Sonata N°5 K.189h




                  OBSERVACIÓN:  Ambas figuras presentan el mismo patrón rítmico e interválico pero se encuentran en distintas alturas.

                    4. Por movimiento contrario:    



                    Schumann - Carnaval (Valse Allemande)





                    OBSERVACIÓN:  Encontramos un patrón rítmico característico (básicamente un 'saltillo invertido' ligado a una blanca). Mientras que en el primer compás ocurre un salto melódico descendente (de 'la bemol´a 'do'), en el segundo compás ocurre lo contrario, un salto melódico ascendente de 'si becuadro' a 'fa'. La relación interválica no es exacta, mientras que en la primera figura encontramos una 6ta menor, en la segunda encontramos una 5ta disminuída. A pesar de esto queda clara la sensación de movimiento contrario.


                    5. Por retrogradación: 
                      Gershwin – I Got Rhythm

                      OBSERVACIÓN:  Los sonidos que encontramos en los dos primeros compases son los mismos de los dos compases siguientes pero en orden inverso. Se suele confundir con movimiento contrario o repetición rítmica; en este caso se debe considerar necesariamente la altura, distancia interválica y patrón rítmico.




                    6. Por grupos métricos correspondientes:  

                    Beethoven –Sonata Op.2, N°2 Scherzo

                      OBSERVACIÓN:  Las figuras comienzan en los tiempos correspondientes de los compases sucesivos.
                    7. Por entrelazado o superposición:  

                      
                      Bach, Partita N°3 para violín. Preludio.


                      OBSERVACIÓN:  Este es un ejemplo de figuras entrelazadas. Este recurso es usado para enriquecer la expresión musical melódica.





                      OBSERVACIÓN: Este es un ejemplo de superposición de notas. También podemos observar el entrelazado que hay entre las figuras.

                      
                      











                    3. Semifrase, Frase y Período

                    SEMIFRASE




                    Definición:

                    Por lo general es la unión de dos o tres incisos, células o 'motivos', es decir, puede presentar división binaria o ternaria con carácter afirmativo o contrastante.

                    Si bien es cierto que a menudo las semifrases están formadas por motivos, no hay que considerarlo una regla general debido a que algunas semifrases presentan tratamiento motívico, por ende un sentido de unidad. La semifrase es la división primaria de la frase.










                    FRASE



                    Definición:

                    Es una idea musical melódica con sentido completo (una unidad), por lo general de cuatro compases, que puede ser suspensiva o conclusiva. Toda frase está basada en una estructura armónica que termina con un proceso cadencial.

                    La duración de las frases puede alterarse con diferentes técnicas compositivas, como la reducción o la ampliación.






                    4. Las Formas Musicales


                    La Forma Canción:


                    También conocida como forma Lied (canción en alemán).
                    El término lied hace referencia a un tipo de canción con acompañamiento, generalmente de piano.

                    Dos factores contribuirán al éxito del lied durante el Romanticismo:

                    1. La enorme importancia que adquiere el piano en esta época.
                    2. El auge que alcanza la poesía.
                    De hecho, grandes poetas como Goethe, Schiller, Heine, y muchos otros verán su obra musicalizada.


                    Esta forma vocal se desarrollará en el seno de los hogares burgueses, donde se convertirá en el centro de las veladas musicales. La costumbre de juntarse en una casa y de disfrutar del recitado de poemas, interpretación de piezas musicales y otro tipo de actividades culturales se impone en el siglo XIX. Más adelante se cultivó también otro tipo de lied, de carácter más sencillo, pero realmente será en el Romanticismo cuando esta forma quede definitivamente consagrada.


                    El lied, puede presentar pequeñas formas binarias o ternarias cuyo plan básico puede verse ampliado por la repetición o adición de secciones. Lo más común es el tipo Lied ternario: a una primera sección (A) le sigue otra central constrastante (B), que, con frecuencia, se refiere en algunos momentos a (A); la reexposición de la primera sección (sea literalmente A, o con variaciones, A') cierra circularmente la forma.


                    Uno de los elementos fundamentales en la renovación del género lied llevada a cabo por Schubert, radica en su capacidad de innovación en el ámbito formal. En efecto, vemos que a principios del siglo XIX, el género lied se consideraba una propia forma musical. Aunque la terminología contemporánea para el análisis mantiene la nomenclatura “forma lied” para las estructuras musicales ABA, Schubert no se deja limitar ni por las formas musicales al uso ni tampoco por las estructuras métricas del poema.


                    Lied estrófico: A cada estrofa del poema corresponde la misma melodía y acompañamiento. Este esquema puede ampliarse, o tomar la forma ABA (entendiendo B como sección de contraste o bien de desarrollo).

                    Existen más posibilidades, como sucede en el primer lied del ciclo Winterreise, Gute Nacht, lied que repite varias estrofas con idéntica música y en las dos últimas plantea una en dinámica forte y otra en modo mayor, consiguiendo así un asombroso contraste.




                    Son posibles otras variaciones, como ornamentaciones o cambios en el acompañamiento (como sucede en el sexto lied del ciclo Schwanengesang , In der Ferne).





                    Schubert adoptó el lied como vehículo en el que vertió numerosos versos de conocidos poetas adornados por hermosas melodías. Este compositor fue conocido por su don para crear bellas líneas melódicas que representaban las más variadas de las pasiones. Consiguió además una magnífica y estrecha relación entre la forma y el contenido.

                    El gran heredero de Schubert fue Robert Schumann (1810-1856), cuya innovación personal consistió en proporcionar un papel más destacado al piano, aunque su obra no consiguió superar la espontaneidad que destilaban los lieder de Schubert.
                    En 1840, año de su matrimonio con Clara Schumann, escribió el grueso de sus canciones, encontrándose entre ellas algunas de las mejores de su obra. Destacan los ciclos titulados El amor y la vida de una mujer y El amor del poeta.











                    Importante: El Lied no alude por lo general a la factura formal de los Lieder (canciones), sino a una determinada construcción de composiciones instrumentales del clacisismo y del romanticismo, principalmente. El concepto apunta, por lo tanto, a la mera sencillez, orden y unidad de las características formales, y no a un prototipo vocal. Porque un modelo como A B A es tan simple como seductor: mediante el empleo conjunto de reaparición (A) y contraste (B), una fórmula muy general de conformación musical - algo queda igual, algo se cambia- se va a ver transformada de manera concluyente. Está bien claro que no nos encontramos frente a una forma problemática. Y es justo por ello por lo que, en el período clásico, los temas de rondó y de las series de variaciones se suelen componer en forma Lied; ese es también el motivo por el que el romanticismo la prefiere para las piezas para piano de carácter lírico. Porque tanto un tema de rondó, cuya reaparición espera el oyente, como el tema de unas variaciones, en tanto que punto de partida de las mismas, deben ser comprensibles y pegadizos; y la pieza lírica para piano pretende no distraer de su cualidad intrínseca - aquello que propaga la poesía- con complicaciones formales. (C. Kühn)

                    Otros ejemplos de Forma Canción:

                    1. Dedication (Widmung), Op.25, N°1 - Schumann









                    2. Beside the Cradle, Op.68, N°5 - Grieg










                    La Forma Rondó:

                    La palabra Rondó se deriva del francés rondeau (ronda o danza en círculo), ambos términos están asociados con las formas que tienen un estribillo recurrente. El Rondeau originalmente fue una forma poética que a partir del siglo XII fue utilizado en música. El Rondó es escencialmente una forma instrumental, aunque también podemos encontrar ejemplos vocales.

                    IMPORTANTE: La forma rondó no debe ser confundida con algún tipo de carácter rondó. La forma se aplica a un patrón en que un tema se repite en alternancia después de una, dos, tres o (excepcionalmente) más digresiones, y en el que el tempo puede ser lento o rápido. Sin embargo un movimiento que se titula rondó o que se describe como poseedor de carácter rondó, así como en la forma, suele ser animado y vivaz, la indicación de tempo suele ser allegro.

                    Existenn varios patrones de rondó. Tres variedades principales se utilizan con frecuencia:

                    1. A B A
                    2. A B A C A
                    3. A B A C A B A

                    Las letras A, B y C representan a los temas y vamos a referirnos hacia estos como temas principales y temas subordinados.

                    La música francesa para clave del siglo XVIII es un verdadero filón para el rondó; también los números de danza de la suite solían componerse en rondeau, en forma de rondó. Desde el punto de vista formal, estas piezas constituyen verdaderos rondós encadenados, que engarzan un estribillo (A) con las diversas coplas (B, C, D, ...) - en principio, tantas como se desee-. Por esto el rondó se manifiesta como una típica forma serial:

                          A           B           A           C           A           D               A
                        Estribillo       Copla 1       Estribillo       Copla 2       Estribillo       Copla 3  . . .      Estribillo


                    Ejemplos de Forma Rondó:











                    Tema y Variaciones:

                    "Es la forma musical en que la 'idea principal' o 'tema' se repite de forma alterada".

                    Variación - <<cambio>>- designa un principio y una forma.
                    El principio de variar - sea como jugueteo con las modificaciones, como continuación hacia un objetivo o como mera formulación de cosas siempre distintas - es un procedimiento compositivo fundamental.

                    Cuanto más variables sus fundamentos, tanto más distintos los resultados: la variación posibilita cambios vivificadores y generadores de intensidad, desarrollos coherentes y transformaciones en los procesos. Es la condición previa de las variantes, de la elaboración motívico-temática y de la variación progresiva [en el desarrollo].

                    Como forma <<variación>> denota una sucesión de fragmentos o de movimientos independientes que interpretan modificaciones sobre la base de un tema o en el propio tema. La serie de variaciones puede formar parte de un conjunto mayor.

                    Un 'Tema' de variaciones normalmente es pegadizo -el oyente ha de retenerlo en la memoria para poder relacionarlo con las variaciones-; es agradable - al oyente tiene que gustarle, para que mantenga su interés en lo que viene después-; está planteado con sencillez, para no anticipar nada de su posterior desarrollo; y es discreto, para no disputar su importancia a las variaciones.

                    Ejemplos:








                    La Forma Sonata-Allegro:

                    Primero  preguntémonos ¿Qué entendemos por Sonata?

                    Le palabra sonata se deriva del italiano sonare (también suonare), al 'sonido' o al 'tocar', al igual que la cantata se deriva de la cantare, 'a cantar'.

                    Una sonata es un tipo particular de trabajo instrumental, generalmente en tres o cuatro movimientos; excepcionalmente puede consistir de uno a cinco movimientos. Desde el primer movimiento suele ser allegro en el tempo, el término sonata-allegro se utiliza para identificar el patrón de este movimiento. Sin embargo, la forma sonata-allegro también se utiliza a menudo para los movimientos lentos y final.

                    Para evitar confusiones, el término forma sonata debe ser utilizado sólo para identificar la forma de la sonata en su conjunto. La forma sonata-allegro es la más importante y altamente evolucionada en el modelo de un único instrumento. Este formulario se encuentra no sólo en las sonatas solistas, sino también en los conjuntos (dúos, tríos, cuartetos, etc), sinfonías, oberturas, conciertos, obras de programas, y varias composiciones diversas.

                    Es en esta forma que las expresiones más inspiradas de los compositores instrumentales grandes se han dado expresión. La formación definitiva del modelo de sonata-allegro se produce en el periodo del clasicismo (c. 1750-1827), como se ejemplifica en las obras instrumentales de Haydn, Mozart y Beethoven. Sin embargo. "sonata" ha estado en uso continuo, como un título desde mediados del siglo XVI. Muchas de las obras con derecho de sonata tienen poco en común ya sea entre sí o con la forma de la sonata clásica. Sonatas de Gabrieli, Turini, Pasquini, Tartini, Domenico Scarlatti, Bach, Haydn, Liszt, Hindemith, Prokofiev y son tan diferentes entre sí que se puede cuestionar la existencia de cualidades comunes que se relacionan con estas obras.

                    ¿Qué justifica el uso del mismo título para tales tipos de diversificación? Es el hecho de que en la mayoría de las sonatas se extienden las obras instrumentales, es absoluta (no programática) y no funcionales en la naturaleza, que consiste en movimientos contrastantes (o secciones). Cuando más de dos artistas están involucrados, los términos "trío", "Cuarteto", "quinteto", etc, se utilizan en lugar de "sonata". Por otro lado, "Sonata", "Partita, para "lección","suite" y "orden"eran prácticamente intercambiables como los títulos durante el período barroco. De sus seis obras para violín solo, Bach tituló el primero, tercero y quinto: "Sonata"; el segundo, cuarto y sexto: "partita".

                    Algunas ediciones simplemente ofrecen una lista de éstos como seis sonatas para solista. La sonata surge como una forma instrumental importante en los primeros siglo XVII. Es un producto de la cconfluencia de tres tendencias barrocas (a) la secularización de expresión, (b) el establecimiento de un idioma tonal, reemplazando modalidad; y (c) la perfección de instrumentos, especialmente los de la familia del violín.


                    Forma Sonata-Allegro:

                    Los orígenes de lo que hoy forma el término sonata-allegro o el primer movimiento se encuentran, paradójicamente, en los últimos movimientos de las sonatas para violín y para clave de compositores de finales del siglo XVII y principios del XVIII. En una sonata barroca de cuatro movimientos, el primer movimiento fue en tempo lento, y el segundo fue un allegro, a menudo de carácter imitativo, y el tercero, un aria u otro tipo de movimiento lento, y el último, un movimiento allegro. La influencia del conjunto que se observó en los siguientes procedimientos se encuentran en muchos sonatas barrocas Rococó y principios: (a) la repetición de las dos mitades del movimiento, (b) la práctica de comenzar la segunda mitad de la circulación con una dominante o una transposición de la relativa mayor de la frase inicial o tema, y (c) el uso de motivos o temas (en lugar de temas), a menudo tratada por imitación.

                    Modelo o idea:

                    La forma de movimiento de sonata es válida, normalmente, al menos para el primer movimiento de la sonata para piano, de la sinfonía o de una obra de música de cámara -por ejemplo, un cuarteto de cuerda-. Se lleva a cabo en tres partes:

                    (1) Exposición:  Presentación de los temas y de sus planos armónicos.

                    (2) Desarrollo: Elaboración armónico-temática de los temas e ideas de la exposición.

                    (3) Reexposición: Compensación: vuelta modificada de la exposición.


                    Como es lógico, en el aspecto externo influye de manera considerable el que la forma de movimiento de sonata se componga para piano, cuarteto u orquesta: la organización concreta de la forma queda referida al planteamiento instrumental correspondiente.


                    Ejemplos:







                    En Proceso (hoy, 28 de junio del 2012)